【論文摘要】閩南歌仔戲作家姚溪山，繼承并發(fā)揚(yáng)了歌仔戲的草根性，保留本劇種的特色，地方色彩濃郁，作品深受群眾喜愛(ài)。本文從其劇作的鄉(xiāng)土題材，對(duì)民間習(xí)俗的展現(xiàn)及運(yùn)用方言寫(xiě)作等幾個(gè)方面，具體分析其對(duì)地方戲特色的傳承。
【關(guān)鍵詞】歌仔戲姚溪山地方特色
        歌仔戲形成于田間地頭， 散發(fā)著濃郁的泥土芬芳與生活氣息。生長(zhǎng)于鄉(xiāng)間的姚溪山深諳其文化內(nèi)蘊(yùn)，他的創(chuàng)作繼承了歌仔戲豐富多彩的草根性。姚溪山出生于一個(gè)小漁村， 從小身體殘疾， 但勤勉好學(xué)， 曾師從歌仔戲宗師邵江海，后成為縣劇團(tuán)專職編劇，代表作有《雙劍春》、《月里尋夫》、《瘋女戀》和《保生大帝》等。他的作品既贏得專業(yè)人士好評(píng)，又深受群眾喜愛(ài)，是目前最有影響力的歌仔戲作家之一。
        當(dāng)前，地方戲創(chuàng)作中存在一些普遍趨勢(shì)：一方面劇本用普通話寫(xiě)作；另一方面，在舞美、身段、表演等各方面向京劇靠攏。這就使地方戲的個(gè)性特色被弱化，劇種特征不明顯，從而失去了自立于民族戲曲之林的生命之本，也失去了眾多支持地方戲的觀眾。而姚溪山的作品地方色彩濃郁，充分發(fā)揚(yáng)本劇種的藝術(shù)精神，走生活化、平民化的道路，因此叫好又叫座。
        一、鄉(xiāng)土題材與民間習(xí)俗
        （一）貼近地方的題材內(nèi)容
        歌仔戲是在閩臺(tái)地區(qū)產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)的地方劇種， 它的根基在民間，觀眾群體主要是平民， 其中大多為農(nóng)民。作為百姓勞作之余的休閑方式，歌仔戲必須滿足大眾的欣賞需求，而無(wú)法承擔(dān)過(guò)于嚴(yán)肅、過(guò)于深刻的思想內(nèi)容。姚溪山自覺(jué)站在百姓的立場(chǎng)，以民間的視角選擇題材，搬演老百姓熟悉、關(guān)心的身邊事。
        《月里尋夫》改編自歌仔戲傳統(tǒng)劇目，講述安溪茶工周成因?yàn)楹＝麥��?font color="#333333">臺(tái)灣六年，家中妻子月里望眼欲穿、飽受相思之苦，決定冒險(xiǎn)偷渡到臺(tái)。周成惦念家中老母賢妻，卻由于種種原因不得不另娶新婦， 重重誤會(huì)與矛盾就此展開(kāi)。
        這個(gè)故事具有十分鮮明的地方色彩。自古以來(lái)，閩臺(tái)兩地聯(lián)系十分密切，人員、經(jīng)貿(mào)往來(lái)頻繁。明清之際，閩南人曾數(shù)次較大規(guī)模赴臺(tái)拓荒，劇中提到的“海禁” 在歷史上也確有其事。嚴(yán)酷的“海禁”使無(wú)數(shù)家庭分隔兩地，親人無(wú)法團(tuán)聚�！霸吕飳し颉钡墓适率且淮�閩南人民生活的真實(shí)寫(xiě)照。近代，國(guó)民黨退守臺(tái)灣之前，又從閩南地區(qū)抓“壯丁”，帶走一大批青壯年， 讓不少家庭妻離子散。幾十年的熱切思念與祈盼，使人們對(duì)于團(tuán)圓的渴望不斷積聚，感情一觸即發(fā)。在此背景下，姚溪山對(duì)這一傳統(tǒng)劇目的整理與改編，喚醒了人們心中埋藏的歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重情感，具有震撼人心的藝術(shù)感染力。
        另一作品《保生大帝》講述被尊為“保生大帝” 的吳夲的傳奇經(jīng)歷。吳夲為北宋閩南人氏，終生行醫(yī)濟(jì)世，救人無(wú)數(shù)， 后成為閩南人民信奉的醫(yī)神，至今在閩南、臺(tái)灣地區(qū)仍香火旺盛，是兩岸共同的民間信仰。姚溪山將人們尊崇的“神”用戲曲這一世俗的方式展現(xiàn)出來(lái)，貼近百姓生活，既滿足了人們求新求異的心理，更是對(duì)本土文化信仰的弘揚(yáng)。
        《僑女英魂》敷演年輕的抗日女英雄李林的感人故事，《忠誠(chéng)譜》表現(xiàn)漳州“110”維護(hù)治安、服務(wù)群眾的先進(jìn)事跡。這兩出戲取材于歷史與現(xiàn)實(shí)，前者的主人公李林是福建龍溪人， 曾在廈門生活、學(xué)習(xí)；后者所寫(xiě)事件均發(fā)生在漳州。因此，劇中的人物和事件都與閩南地區(qū)密切相關(guān)，觀眾看戲時(shí)自然會(huì)產(chǎn)生一種親切感。
        總體上說(shuō)，無(wú)論是古裝戲還是現(xiàn)代戲，姚溪山的作品總是洋溢著濃郁的生活氣息， 表達(dá)人們共同的愿望和理想。貼近地方、貼近生活，這使他的戲從一開(kāi)始就具有了吸引大批觀眾的先決條件。
        （二）展現(xiàn)民間習(xí)俗與鄉(xiāng)間生活
        姚溪山生在農(nóng)村，長(zhǎng)在農(nóng)村，自己就是農(nóng)民中的一員，因此對(duì)老百姓的生活了如指掌。他將農(nóng)村生活中的小插曲、娛樂(lè)方式或者某些民間習(xí)俗、民間說(shuō)法搬上舞臺(tái)，從而使作品的草根色彩十分明顯。
        《月里尋夫》第七場(chǎng)《拜廟》，講述周成、阿美和貢糖姆分別來(lái)到祖師廟朝拜。由于這天“清水祖師慶壽辰”，所以“五路香客來(lái)不盡， 焚香添油表誠(chéng)心”， 祖師廟現(xiàn)場(chǎng)還有各種表演，包括大鼓涼傘、車鼓陣、公背婆、高甲戲（“南管”）、舞龍舞獅、棚仔藝、踩高蹺、歌仔戲（“錦歌落地掃”）、大鼓吹和八音民樂(lè)等等， 簡(jiǎn)直是一場(chǎng)民間曲藝大聯(lián)展。這正是閩南地區(qū)民間信仰的真實(shí)寫(xiě)照。閩南人民保留了許多古老的習(xí)俗， 每逢諸神壽辰，善男信女都要前去燒香慶賀，并請(qǐng)來(lái)民間藝人進(jìn)行表演， 既娛神又娛人， 聲勢(shì)十分浩大。
        姚溪山十分自覺(jué)地以百姓的視角審視生活、審視大眾，在戲曲舞臺(tái)上反映出百姓心目中世界的面貌。《縣官審皇帝》中有這樣一個(gè)小細(xì)節(jié)，胡小姐搶到石凳后命令女婢：“快拿飲料和肉餅， 姑奶奶要吃補(bǔ)脾”。看到這里，有心的觀眾也許會(huì)忍俊不禁：胡小姐貴為知府千金，竟然拿肉餅當(dāng)零食？ 其實(shí)這正反映了百姓純真樸實(shí)的想法。在生活水平較低的年代，人們的溫飽都成問(wèn)題，若能吃上肉餅，在他們看來(lái)已是十分奢侈的享受。于是以此推之，便認(rèn)為知府家中過(guò)的定是天天都能吃肉餅的好日子，出門時(shí)還能帶上幾個(gè)當(dāng)零食；卻不知富貴人家早已吃膩了大魚(yú)大肉，取而代之的是各種精致清淡的點(diǎn)心。
        《瘋女戀》劇中也有類似情節(jié)。尚書(shū)之女駱秀芳在父親猝死的嚴(yán)重打擊下突然發(fā)瘋。府中長(zhǎng)輩“三姑婆”與嚴(yán)縣令偏聽(tīng)偏信：“胡仙師講過(guò)，小姐乃是得了‘花瘋’，‘花瘋’就得‘花治’了！ ”所謂“花治”，就是給小姐招女婿，認(rèn)為“新婚大喜可破煞，喜到病除兩成全”。事實(shí)證明，這種方法純屬無(wú)稽之談�！盎ㄖ巍敝�后，小姐病情絲毫未見(jiàn)好轉(zhuǎn)。若依常理， 官宦人家受過(guò)教育、見(jiàn)多識(shí)廣，不易聽(tīng)信江湖術(shù)士之言。相反，“花瘋”“花治” 的辦法倒極有可能是民間流傳的“土方”。作者將民間的情節(jié)套用到官宦人家身上，實(shí)際上表現(xiàn)的卻是百姓的生活和思想。 

        二、質(zhì)樸生動(dòng)的方言
        （一）化用俗語(yǔ)，原汁原味
        歌仔戲面向閩南地區(qū)的廣大觀眾，道白、唱詞均為閩南方言，帶有濃厚的地方特色。姚溪山直接以閩南語(yǔ)寫(xiě)作劇本，顯得生動(dòng)活潑、通俗曉暢，保留了原汁原味的鄉(xiāng)土色彩，也避免演出時(shí)由普通話轉(zhuǎn)化為閩南語(yǔ)而導(dǎo)致某些語(yǔ)言韻味的流失。在他的作品中，隨處可見(jiàn)日�？谡Z(yǔ)化、方言化的詞匯和語(yǔ)句。例如， 將床稱為“眠床”，將清晨稱為“透早”， 形容走路慌張迅疾用“緊狂”、走路小心翼翼用“貓手貓腳”等等。
        《月里尋夫》中，荷蘭人被稱為“紅毛”，以其不同于常人的特征作為指稱， 透露出人們對(duì)外國(guó)人既鄙夷又驚異的復(fù)雜心理。至今臺(tái)灣仍有一個(gè)旅游景點(diǎn)名為“紅毛城”，就是當(dāng)時(shí)荷蘭侵略者修建的城堡。同一劇中，周成與阿美爭(zhēng)相承擔(dān)“重婚”的責(zé)任，互相為對(duì)方開(kāi)脫， 月里看在眼里，恨在心里，唱道：“我看他， 一個(gè)鼓來(lái)一個(gè)鑼， 一個(gè)唱來(lái)一個(gè)和�！边@句話形象地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面， 月里認(rèn)為兩人配合默契， 一唱一和，故意在她面前扮演恩愛(ài)夫妻，因此更加妒火中燒。
        《縣官審皇帝》一劇，胡小姐被人稱為“虎伯母”。這個(gè)詞在閩南語(yǔ)中用于形容兇惡狠毒的女人，常被老人家用來(lái)嚇唬不聽(tīng)話的孩子。胡小姐也不甘示弱， 她形容皇帝：“我以為他敢是孫悟空那只潑猴？原來(lái)是個(gè)三百斤柴燉不爛的老骨頭�！绷攘葦�(shù)語(yǔ)，胡小姐的蠻橫潑辣便顯露無(wú)遺。
        類似從民間生活中直接借用、提煉出來(lái)的詞句在姚溪山的戲中比比皆是。他還將俗語(yǔ)、諺語(yǔ)等民間智慧的結(jié)晶嵌入自己的作品中，從而使戲劇語(yǔ)言既樸實(shí)生動(dòng)，也不乏簡(jiǎn)潔雋永；既接近世俗生活， 又時(shí)時(shí)發(fā)出睿智的閃光�！动偱畱佟防�，管家駱嫂形容家道中落的尚書(shū)府是“蜜糖罐里裝黃連”，形容外表風(fēng)光無(wú)限的尚書(shū)府，實(shí)際早已沒(méi)落，人丁凋零，那種悲苦只有生活在其中的人才能知曉。而柳玉貞自訴守寡扶孤的悲苦， 嘆道：“我好比魚(yú)落油鼎兩面煎�！薄棒~(yú)落油鼎兩面煎”， 比喻柳玉貞既要面對(duì)青年守寡的空虛寂寞，又要承擔(dān)撫養(yǎng)瘋女的責(zé)任，身心遭受著雙重的煎熬。
        喜劇當(dāng)中，這種充滿智慧的語(yǔ)言更是隨處可見(jiàn)。“龜相假冒海龍王”這句話來(lái)自民間的神話傳說(shuō)�！度�鳳求凰》里， 徐文秀代替少爺蔡青對(duì)對(duì)子，被婢女桂香識(shí)破，她就用神話中的“龜相”與“海龍王”比喻這兩個(gè)人，顯得生動(dòng)俏皮，又不落“狐假虎威”的套路。蔡蘭英女扮男裝參加科舉考試，并以男子身份與徐文秀打過(guò)交道，可笑他竟認(rèn)不出，于是蘭英便用“我看你不輸山伯憨大呆”來(lái)取笑他，調(diào)笑之中又流露出對(duì)心上人的情意。
        （二）巧用諧音、雙關(guān)制造笑聲
        姚溪山巧妙運(yùn)用方言的諧音雙關(guān)， 制造出了非凡的喜劇效果。最突出的是在《縣官審皇帝》中，胡小姐為逃避審案與周縣令套交情，于是有了下面一段對(duì)話。
        小姐你真的不認(rèn)哩我？ （唱）阮老爸認(rèn)你做契囝， 算來(lái)你是我契兄。
        縣令我是你契兄？（旁）無(wú)惜體面“野赤赤”！ （唱）本縣從來(lái)無(wú)搞“第三者” 你別敗壞我名聲。[1] 
        相信演到這段劇情時(shí)，觀眾席一定是笑聲一片。問(wèn)題出在胡小姐對(duì)輩分的推論上。單從字面看，她的話似乎有理有據(jù)。關(guān)鍵在于“契兄”這個(gè)詞。在閩南語(yǔ)中，它被用作專指“情夫”的貶義詞， 而其本義倒幾乎被人淡忘。因此，無(wú)怪乎周縣令一聽(tīng)便急忙辯白，維護(hù)自己的名譽(yù)。作者故意讓胡小姐誤用“契兄”一詞，引人發(fā)笑，增強(qiáng)作品的喜劇色彩。
        另外，周縣令說(shuō)的“退堂吃貢糖”一句，將完全無(wú)關(guān)的兩種事物連用，則是巧妙運(yùn)用諧音打趣。作者讓身處古代背景的人物說(shuō)出“第三者”、“上班”等現(xiàn)代詞語(yǔ)，也是出于增強(qiáng)喜劇性的考慮。巧用方言進(jìn)行適當(dāng)?shù)牟蹇拼蛘�，使姚溪山的作品兼有了鄉(xiāng)土性和趣味性。
        姚溪山是生活的有心人，平時(shí)就注意搜集各種生活語(yǔ)言， 又曾師從集編、導(dǎo)、演、音樂(lè)創(chuàng)作于一身的“歌仔戲宗師”邵江海，潛心學(xué)習(xí)編劇技巧，尤其在語(yǔ)言藝術(shù)方面受益頗深。邵江�！笆欠窖源髱�， 有著廣博的民間生活語(yǔ)言詞匯”，“能自如地運(yùn)用方言八聲， 從而使唱詞、道白那么微妙精彩地響應(yīng)、共鳴著歌仔戲音樂(lè)�！盵2]
所謂“名師出高徒”， 經(jīng)過(guò)邵江海的悉心調(diào)教，加以平日自身生活累積，難怪姚溪山的戲劇語(yǔ)言既樸實(shí)自然，又生動(dòng)有趣。
        結(jié)語(yǔ)
        無(wú)論是題材選擇、故事設(shè)計(jì)，還是語(yǔ)言運(yùn)用，姚溪山都有意識(shí)地吸納與發(fā)揚(yáng)本土文化，有意識(shí)地滿足觀眾的趣味和要求，因此，他的創(chuàng)作深深地打上了草根的烙印，他本人也因此被譽(yù)為“平民劇作家”。王評(píng)章先生曾經(jīng)如此評(píng)價(jià)道：“他的戲沒(méi)有文人或者知識(shí)分子氣， 情節(jié)故事大起大落，傳奇性強(qiáng)，語(yǔ)言也粗樸生動(dòng)， 他與農(nóng)村的草臺(tái)融為一體， 幾乎繼承了歌仔戲草根性的全部特點(diǎn)。”[3] 
        姚溪山的成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)目前的戲曲創(chuàng)作不乏啟示。他總結(jié)自己數(shù)十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)： 一是必須懂得人， 二是必須懂得戲。
        所謂“懂得人”，就是作家需要具備豐富的生活閱歷， 熟諳各地的人情世故、民俗風(fēng)土，悉心揣摩觀眾的心理和情感。
        所謂“懂得戲”，就是注重戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的綜合性。熟悉語(yǔ)言、音樂(lè)、鑼鼓和演員行當(dāng)，并在創(chuàng)作中自覺(jué)協(xié)調(diào)各方面的關(guān)系，才能創(chuàng)作出名副其實(shí)的“場(chǎng)上之曲”。
注釋： 
[1] 姚溪山．《姚溪山劇作選》． [M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005 年． 第267 頁(yè)． 
[2]同上．第4 頁(yè)． 
[3]同上．第7 頁(yè)．

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